文 / 关红实
中国美术馆收藏有吕斯百创作于1944年的油画作品《鱼》,画幅不大,貌似寻常,在藏品陈列时像一个不事声张的儒者静静地待在一角。另一件作品《莴苣、菜花与蚕豆》创作于1942年,画面真挚朴素,乡土气息浓郁,现收藏在南京师范大学美术学院。两件作品都创作于抗日战争时期的重庆。
吕斯百(1905～1973),早年师从徐悲鸿,并由其推荐公派留法学习美术。1934年,他回母校国立中央大学艺术系任教,成为徐悲鸿办学的得力助手。他的油画创作风格独特,是印象主义画风在中国的早期力行者。其作品因朴素的诗意风格而在中国油画史上独树一帜。
20世纪40年代是吕斯百油画创作的一个重要时期。战时避乱乡间,对出身农村的吕斯百来说是正逢情缘。一批静物、风景画在此时诞生。由于这些作品洋溢着朴素的诗情画意,他被时人誉为“田园画家”。其中精品,成为中国油画民族化早期探索的标志性作品。
《莴苣、菜花与蚕豆》和《鱼》虽采取了西方传统的静物画样式以及印象主义风格的写生技术,却不难看出中国画传统的杂画册页对其在题材、精神、画面布局方面的潜在影响。杂画册页取材出自现实生活,其审美品质具有民俗性,有着浓郁的乡土气息和生活气息。从吕斯百的这两件作品中,可以感到“农家清品”一类的淡泊民风和“游鱼”中活的意象。
一、《莴苣、菜花与蚕豆》
在留法回国的艺术家中,吕斯百的油画艺术理想和技术表现最接近印象派中的西斯莱,同时也有马奈的影响。吕斯百主要以写生方式完成作品,这有利于他进行心物交流,表现他对日常生活的感情和对生命存在的珍视和爱意。
吕斯百的写生态度是把各种花木、蔬果等当作不同性格的人去画,使静物传神。他作画最为可贵的是握有适度的“松弛”,从容不迫。这是一种心理上的自觉,更是修养上的积累使然。吕斯百的作品不以强烈刺激情感的图像、张扬的笔触和色彩等形式因素去惹人耳目。在适度的松弛中,他努力追求“一种乐观的、温暖的、宁静的、中节的、诗的情趣”①,与他内心里古代江南画家笔下的写意意象融合成了独特的诗情画意。他虽不以国画创作展出示人,但是他对中国传统绘画品鉴的眼力却不低,书法更是他长期重视的,作品上那认真的签名已是画面的有机组成部分,使人难忘。吕斯百没有“易帜”去做国画家,是因为他未以“改良中国画”为己任,他的目标在于使油画民族化。吕斯百之高明,是能将中国传统绘画的意象转换成以油画材料和西方造型方式进行表达,比其他一些画家在民族化探索中的勾线平涂更为自然妥贴。在他的心理图画中有很深的中国传统绘画烙印,把他的静物画与“扬州八怪”之一的李的杂画册页作比较应不算勉强,在精神、情感乃至笔随情走等方面都可见二者品格的一致。
吕斯百性格温和,喜爱平静。他的作品常在“静”的物象上表现内在生命的“动”。对静态的图像,大多数受众有文化层面和心理、生理层面的需要和期待,这也是架上绘画的魅力所在。宗白华从吕斯百的画境联系到他的为人和性格:“‘静’和‘柔’两字可以代表,静故能深,柔故能和。”②
民国时期,西画远未与中国大众接近。吕斯百等西画界人士一直在做着为中国大众创作的努力。他们的“民族化”目的之一是要培养出中国的欣赏人群,使西画更为本土化、世俗化。吕斯百在自己的创作中力避文人画之清高、因袭和衰弱,鄙薄商业画之逐利、低级和浅薄,以振奋民族精神为首务,以美育的提倡来提高大众的生活质量。
《莴苣、菜花与蚕豆》在构图上有着精心的设计,从而具有丰富的图形含义,“密实”是其特点。多样的蔬菜和物件充满画面,互为遮掩,错落有致,形成微妙的图底关系。画面上物件的适当“切割”,给观者以画外空间的联想,营造出一种“在场性”。在光影设计上,用聚光的方式集中于画面中心一处,周围以深色的物件和凝重的阴影环绕,形成感人的明暗虚实处理和黑白灰配置。看似静态的蔬菜和物件,在各自隐含着的几何形态中暗示了力的方向性,使画面生动起来。
吕斯百重庆时期作品的色彩表现上常常采用灰绿色调。他虽采用印象派的写生手法,然而在色彩运用上却是有所收敛的,用色种类不多,主要是土类色和其它弱纯度色彩。虽然避免强烈的色彩对比,但精心设计的色彩关系仍然体现出丰富性,以此抒发淡泊文雅的心情,使人似乎可以呼吸到其间的乡土气息,在乡情中思索。
二、《鱼》
《鱼》是吕斯百静物油画中的精品,是20世纪中国油画民族化的标志性作品之一。1961年,吕斯百在南京举办个人画展期间,曾详细谈到其创作经过:“我曾作了一幅以鲇鱼为内容的静物画。由于色彩和手法比较单纯,又和一般的油画静物画不同,盘中描写的鱼是活的,看起来有一点国画的笔墨趣。”③吕斯百为鲇鱼黑黝黝的色泽和鲜活的形态所吸引,将它们放在一只四川土产的宝绿色瓷盘中,瓷盘色彩将鲇鱼衬托得更为生动,一条鱼翻腾着挣到了盘外。他在画布上一口气把它们画了下来。对这似乎是偶然得之的作品,吕斯百谈到:“……由于我曾见过齐白石所作的青蛙、松鼠、鲇鱼等作品有深刻的印象,所以很自然地触动我的画兴。所谓‘意在笔先’,是主要原因。其次是描写对象不‘死描’而是‘活写’。亦就是说在作画时,不是对一条一条的鱼死抠,而是试图捉住一瞬间生动的印象。在布局方面也是有意识本着国画‘如同虚悬’的意境而安排的。”④
《鱼》的构图“疏简”。所谓“善取不如善舍”,四条鱼、一个盘、一个题款精心摆布在一个虚置的平面空间上。从与印象派技术传统的关系来看,这幅作品和马奈的一些小型静物画极其接近。这体现在以平面化的处理简化空间和深度,简化图形和黑白灰配置,以及简练、轻快的笔触和黑色的运用。盘子的投影和鱼的投影在平面上极为简明地提示了些许深度的含义,与马奈的《小笛手》中将少年脚跟处以有限的投影暗示深度的手法最为相似。吕斯百毕竟是油画家,印象主义的手法是他最重要的技术手段,然而他作画依托的是由中国传统绘画的精神、意象、品评标准所塑造的主体精神,这是他探寻中国油画民族化的独特道路。
上述两件作品代表了吕斯百回国近十年后的成熟风格。画中已无多少学院派的古风痕迹,也未有新派的张扬,极为朴素的诗情画意使人看到的是静心感受、踏实作画的画人境界。六十多年过去了,看画如面其人,虽物是人非,却依然儒者风范。它们是中国油画静物创作中“超脱政治决定论”的精品。这样的作品在中国还不多,这条道路还有通向更广阔前景的发展方向,对当代油画家现实的探索也会有积极的启示意义。
注释:
①秦宣夫:“吕斯百先生的艺术”,《中央日报》,1944年4月15日。/②宗白华:“凤凰山读画记”,《时事新报·学灯》,1944年4月20日。/③④吕斯百:“‘鱼’(作画随感)”,《新华日报》,1961年8月13日。